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Malerei

Das Gemälde „Raub der Töchter“ aus dem Jahr 2011 steht in einer Reihe von Werken, in denen sich Frank Balve mit Werken der Literatur und der bildenden Kunst auseinandersetzt; in „Zweiter Gesang“ (2012) etwa mit Dante Alighieris Dichtung „Divina Commedia“, begonnen um 1307, oder in „Hesperiden 3“ (2011) mit Hans von Mareés „Hesperiden II“ von 1884/87. Exemplarisch wird „Raub der Töchter“ einer Betrachtung unterzogen, die als Leitfaden für das Verständnis von anderen Gemälden Balves aus diesen Jahren herangezogen werden kann. Bereits der Titel des Gemäldes macht deutlich, welches kunsthistorische Vorbild hier Pate stand: „Raub der Töchter“ rekurriert direkt auf Peter Paul Rubens‘ um 1618 entstandenes Gemälde „Der Raub der Leukippiden“, oft auch „Raub der Töchter des Leukippos“ betitelt, welches sich in der Münchener Alten Pinakothek befindet. Das Bild zeigt eine Szene aus der griechischen Mythologie: Die Entführung der Töchter des Leukippos, König von Argos, durch die unzertrennlichen Brüder Castor und Pollux, auch „die Dioskuren“ genannt. Rubens‘ annähernd quadratische Komposition wird formal bestimmt von einem auf der Spitze stehenden Rhombus, in den die eng miteinander verschlungene Figurengruppe eingeschrieben ist. Das Ensemble ist in den vordersten Bildgrund gestellt und nimmt den größten Teil der Fläche des Gemäldes ein. Zwei widersprüchliche Elemente sind in der Gruppe miteinander verbunden: Die stark bewegte, dramatische Handlung der gewaltsamen Entführung der Frauen ist in eine beruhigte und in sich geschlossene Komposition gefasst, die eine kreisförmige Bewegung der Figuren beschreibt. Dieser formalen Beruhigung des Raubmotivs entsprechen die Gesichter und sanften Gesten der beiden Brüder, die ihre Opfer behutsam ergreifen. Ihre Bewegung ist weniger ein Wegreißen, als ein tänzerisches Miteinander, ein Aufheben und Emportragen. Gesichter und Körpersprache der Mädchen sind ähnlich ambivalent. Zurückweichende Bewegungen und Angst mischen sich mit eher entspannten Gesten, die Erwartung und Einverständnis auszudrücken scheinen.
Diese formale und inhaltliche Disposition des Bildes in ihrer Komplexität und Diversität scheint für Frank Balve Ausgangspunkt und Impuls für die eigene Auseinandersetzung mit dem Thema gewesen zu sein. Wie ein Gegenpol zu Rubens‘ altmeisterlicher Ausführung des Gemäldes, das als Prototyp einer barocken Komposition gelten kann, übersetzt Balve das Thema in eine geradezu orgiastisch wirkende Farbexplosion, in der alles Abbildhafte verschleiert ist und sich auflöst. Die Farbe ist nicht mit dem Pinsel aufgetragen, sondern wird unmittelbar in expressiver Geste mit der Hand auf die Leinwand geschleudert. Was zunächst wie ein spontaner Kraftausbruch anmutet, erweist sich bei näherer Betrachtung als genau durchdachte Planung der gesamten Bildanlage. Balve plant seine Bilder in der Regel anhand von Skizzen, die eine mehr oder weniger flexible Ausführung der vorgefassten Bildidee erleichtern. So liegt seinen abstrakten Kompositionen ein Konzept zugrunde, das sich von Beginn an bis zur Fertigstellung des Werkes wie ein roter Faden zieht. Das an Fleischtöne erinnernde Farbspektrum im Zentrum des Bildes korrespondiert mit dem Inkarnat der Figurengruppe bei Rubens. In ähnlicher Entsprechung wird die Bildmitte von Braun- und Blautönen hinterfangen und eingerahmt, wodurch sich eine Unterteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund andeutet. Die steigenden und fallenden Diagonalen der sich durchdringenden Farbflächen fungieren innerhalb der primären Bildstruktur als Vektoren in unterschiedliche Richtungen und finden ebenso ihre Entsprechung im ‚Vor‘bild. Durch die gezielte Mischung von Farben und bewusste Fehldosierung der Bindemittel beeinflusst Balve zudem die Flüssigkeit und Dichte seines Materials, um den Farbverlauf dann zumindest teilweise dem Zufall zu überlassen. Die reliefartige Oberfläche wird durch die massive Setzung der Farbmaterie derartig verkrustet, dass sie im Trocknungsprozess stellenweise craqueliert und so den Blick in tiefere Schichten ermöglicht. Der optische Eindruck der Bildoberfläche mit ihren haptischen Qualitäten und den unzähligen Überlagerungen und Verläufen der Farbe wirkt auf das Auge geradezu wie eine Reizüberflutung. Diese Wirkung lässt sich auch bei anderen Werken Balves, die ebenfalls auf kunsthistorische Vorbilder rekurrieren, deutlich nachvollziehen.

Balves künstlerische Ausdrucksweise ist derjenigen der Abstrakten Expressionisten vergleichbar und weist deutliche Parallelen zum europäischen Informel auf. Wie zwei entgegengesetzte Pole ist bei Balve der Verwandlung des Malers in einen Schamanen, eine Art Medium im Stadium des ‚no-mind‘, aus dessen Unterbewusstem die Kunst ohne Kontrolle durch den Verstand gewissermaßen herausfließt, der Wille nach Kontrollierbarkeit des Materials zum Erreichen eines bestimmten Ergebnisses gegenübergestellt. Wann und in welchem Teil des Schaffensprozesses die psychomotorische, intuitive Seite die kontrollierende des Verstandes dominiert hat – und umgekehrt –, ist im Ergebnis nur schwer nachvollziehbar. Jedoch scheint auch diese Unsicherheit im Nachvollzug der Entstehung des Werkes von Balve intendiert zu sein. In einem weiteren Schritt setzt Balve der Wirkung der diagonalen und vertikalen Farbvektoren ein drastisches Mittel entgegen, indem er das annähernd quadratische Gemälde in fünf gleichwertige, horizontale Segmente unterteilt. Die Rasterung des Gemäldes bewirkt als harte Zäsur, dass der Blick des Betrachters immer wieder aufs Neue gebrochen und umgelenkt wird. Der Rhythmisierung der ganzheitlichen Komposition bei Rubens durch die Einschreibung eines kreisenden, geschlossenen Handlungsablaufs in ein Quadrat setzt Balve in geradezu zwingender Konsequenz ein horizontales Muster entgegen, das die Bildfläche unterbricht und gleichzeitig ihre abstrakten Strukturen beruhigt. Diese scharfe Geometrisierung kann als Symbol für die Jetzt-Zeit gedeutet werden. Ein derartiger Eingriff bei einem altmeisterlichen Bravourstück wäre vermutlich nicht nur als unzeitgemäß, sondern von Rubens‘ Zeitgenossen sicherlich als skandalös und zerstörerisch empfunden worden. Nicht die Genese und Modellierung einzelner Figuren und deren Interaktionen im Sinne der episch-narrativen Vermittlung eines Themas wie bei Rubens, dessen Bild wiederholt als politische Allegorie und bildliche Legitimation absolutistischer Macht gedeutet worden ist, ist Balves Ziel.Vielmehr ist seine Haltung auch hier ambivalent: Seine tiefe Bewunderung für Ikonen der Kunstgeschichte – wie u.a. für die erwähnten Hauptwerke von Rubens und Hans von Marées‘ – und seine Faszination für die Geschichten, die diese Bilder erzählen, wurzeln in Erfahrungen, die bis in seine Kindheit zurückreichen.

Demgegenüber steht die Entwicklung seines eigenen Profils als Künstler und als Person, die mit einem unaufhaltsamen Erkenntnisprozess und somit einer irreversiblen Prägung einhergehen. Sich selbst mit seiner unterbewussten animalischen und vegetabilen Natur zu vereinen, um aus den an jenem unbekannten Ort verborgenen Erfahrungen zu schöpfen und brachliegendes Potential freizusetzen, mag sodann ein Auslöser für Balves Auseinandersetzung mit klassischen Bildwerken gewesen sein. Im Zuge dieses Prozesses scheint ihn die Erkenntnis geleitet zu haben, dass „durch die künstlerische Vollendung (…) sowie durch das Prestige, das ihnen (den klassischen Bildwerken, Anm.d.Verf.) aufgrund einer langen Tradition kritikloser Bewunderung zukommt, Konventionen geschaffen (werden, Anm.d.Verf.), die einen unbefangenen Zugang versperren.“ Die ‚unnatürliche‘ und dem reinen Genuss eines Kunstwerkes behindernde Überhöhung und Loslösung aus dem Kontext der Erfahrungen seines Schöpfers zu neutralisieren, um eine erneute Kontinuität zwischen Kunst, Erfahrung und alltäglichen Geschehnissen herzustellen, könnte also Balves Impuls gewesen sein. Damit geht es nicht zuletzt um die Hinterfragung seiner eigenen Rolle und Macht als Bildschöpfer, um eine persönliche, ja aggressive Auseinandersetzung mit der Substanz der Farbe und um die Austestung der Grenzen zwischen den Gattungen der Malerei, Objektkunst, Plastik und der Performance. Dieser transdisziplinäre Ansatz findet sich auch in seinen Installationen wieder, die mitunter enorme räumliche Ausmaße annehmen können, und in denen Frank Balve unterschiedliche künstlerische Medien, etwa Licht- bzw. Videoprojektionen mit Fotografie, Malerei und Performance symbiotisch miteinander verbindet. Kunst wird als Ausdruck von Erlebtem und Gelebtem in allen Facetten erfasst und vermittelt, und wirkt so unmittelbar auf das Leben zurück.
Jan T. Wilms