Malerei

Das Gemälde „Raub der Töchter“ aus dem Jahr 2011 steht in einer Reihe von Werken, in denen sich Frank Balve mit Werken der Literatur und der bildenden Kunst auseinandersetzt; in „Zweiter Gesang“ (2012) etwa mit Dante Alighieris Dichtung „Divina Commedia“, begonnen um 1307, oder in „Hesperiden 3“ (2011) mit Hans von Mareés „Hesperiden II“ von 1884/87. Exemplarisch wird „Raub der Töchter“ einer Betrachtung unterzogen, die als Leitfaden für das Verständnis von anderen Gemälden Balves aus diesen Jahren herangezogen werden kann. Bereits der Titel des Gemäldes macht deutlich, welches kunsthistorische Vorbild hier Pate stand: „Raub der Töchter“ rekurriert direkt auf Peter Paul Rubens‘ um 1618 entstandenes Gemälde „Der Raub der Leukippiden“, oft auch „Raub der Töchter des Leukippos“ betitelt, welches sich in der Münchener Alten Pinakothek befindet. Das Bild zeigt eine Szene aus der griechischen Mythologie: Die Entführung der Töchter des Leukippos, König von Argos, durch die unzertrennlichen Brüder Castor und Pollux, auch „die Dioskuren“ genannt. Rubens‘ annähernd quadratische Komposition wird formal bestimmt von einem auf der Spitze stehenden Rhombus, in den die eng miteinander verschlungene Figurengruppe eingeschrieben ist. Das Ensemble ist in den vordersten Bildgrund gestellt und nimmt den größten Teil der Fläche des Gemäldes ein. Zwei widersprüchliche Elemente sind in der Gruppe miteinander verbunden: Die stark bewegte, dramatische Handlung der gewaltsamen Entführung der Frauen ist in eine beruhigte und in sich geschlossene Komposition gefasst, die eine kreisförmige Bewegung der Figuren beschreibt. Dieser formalen Beruhigung des Raubmotivs entsprechen die Gesichter und sanften Gesten der beiden Brüder, die ihre Opfer behutsam ergreifen. Ihre Bewegung ist weniger ein Wegreißen, als ein tänzerisches Miteinander, ein Aufheben und Emportragen. Gesichter und Körpersprache der Mädchen sind ähnlich ambivalent. Zurückweichende Bewegungen und Angst mischen sich mit eher entspannten Gesten, die Erwartung und Einverständnis auszudrücken scheinen.
Diese formale und inhaltliche Disposition des Bildes in ihrer Komplexität und Diversität scheint für Frank Balve Ausgangspunkt und Impuls für die eigene Auseinandersetzung mit dem Thema gewesen zu sein. Wie ein Gegenpol zu Rubens‘ altmeisterlicher Ausführung des Gemäldes, das als Prototyp einer barocken Komposition gelten kann, übersetzt Balve das Thema in eine geradezu orgiastisch wirkende Farbexplosion, in der alles Abbildhafte verschleiert ist und sich auflöst. Die Farbe ist nicht mit dem Pinsel aufgetragen, sondern wird unmittelbar in expressiver Geste mit der Hand auf die Leinwand geschleudert. Was zunächst wie ein spontaner Kraftausbruch anmutet, erweist sich bei näherer Betrachtung als genau durchdachte Planung der gesamten Bildanlage. Balve plant seine Bilder in der Regel anhand von Skizzen, die eine mehr oder weniger flexible Ausführung der vorgefassten Bildidee erleichtern. So liegt seinen abstrakten Kompositionen ein Konzept zugrunde, das sich von Beginn an bis zur Fertigstellung des Werkes wie ein roter Faden zieht. Das an Fleischtöne erinnernde Farbspektrum im Zentrum des Bildes korrespondiert mit dem Inkarnat der Figurengruppe bei Rubens. In ähnlicher Entsprechung wird die Bildmitte von Braun- und Blautönen hinterfangen und eingerahmt, wodurch sich eine Unterteilung in Vorder-, Mittel- und Hintergrund andeutet. Die steigenden und fallenden Diagonalen der sich durchdringenden Farbflächen fungieren innerhalb der primären Bildstruktur als Vektoren in unterschiedliche Richtungen und finden ebenso ihre Entsprechung im ‚Vor‘bild. Durch die gezielte Mischung von Farben und bewusste Fehldosierung der Bindemittel beeinflusst Balve zudem die Flüssigkeit und Dichte seines Materials, um den Farbverlauf dann zumindest teilweise dem Zufall zu überlassen. Die reliefartige Oberfläche wird durch die massive Setzung der Farbmaterie derartig verkrustet, dass sie im Trocknungsprozess stellenweise craqueliert und so den Blick in tiefere Schichten ermöglicht. Der optische Eindruck der Bildoberfläche mit ihren haptischen Qualitäten und den unzähligen Überlagerungen und Verläufen der Farbe wirkt auf das Auge geradezu wie eine Reizüberflutung. Diese Wirkung lässt sich auch bei anderen Werken Balves, die ebenfalls auf kunsthistorische Vorbilder rekurrieren, deutlich nachvollziehen.

Balves künstlerische Ausdrucksweise ist derjenigen der Abstrakten Expressionisten vergleichbar und weist deutliche Parallelen zum europäischen Informel auf. Wie zwei entgegengesetzte Pole ist bei Balve der Verwandlung des Malers in einen Schamanen, eine Art Medium im Stadium des ‚no-mind‘, aus dessen Unterbewusstem die Kunst ohne Kontrolle durch den Verstand gewissermaßen herausfließt, der Wille nach Kontrollierbarkeit des Materials zum Erreichen eines bestimmten Ergebnisses gegenübergestellt. Wann und in welchem Teil des Schaffensprozesses die psychomotorische, intuitive Seite die kontrollierende des Verstandes dominiert hat – und umgekehrt –, ist im Ergebnis nur schwer nachvollziehbar. Jedoch scheint auch diese Unsicherheit im Nachvollzug der Entstehung des Werkes von Balve intendiert zu sein. In einem weiteren Schritt setzt Balve der Wirkung der diagonalen und vertikalen Farbvektoren ein drastisches Mittel entgegen, indem er das annähernd quadratische Gemälde in fünf gleichwertige, horizontale Segmente unterteilt. Die Rasterung des Gemäldes bewirkt als harte Zäsur, dass der Blick des Betrachters immer wieder aufs Neue gebrochen und umgelenkt wird. Der Rhythmisierung der ganzheitlichen Komposition bei Rubens durch die Einschreibung eines kreisenden, geschlossenen Handlungsablaufs in ein Quadrat setzt Balve in geradezu zwingender Konsequenz ein horizontales Muster entgegen, das die Bildfläche unterbricht und gleichzeitig ihre abstrakten Strukturen beruhigt. Diese scharfe Geometrisierung kann als Symbol für die Jetzt-Zeit gedeutet werden. Ein derartiger Eingriff bei einem altmeisterlichen Bravourstück wäre vermutlich nicht nur als unzeitgemäß, sondern von Rubens‘ Zeitgenossen sicherlich als skandalös und zerstörerisch empfunden worden. Nicht die Genese und Modellierung einzelner Figuren und deren Interaktionen im Sinne der episch-narrativen Vermittlung eines Themas wie bei Rubens, dessen Bild wiederholt als politische Allegorie und bildliche Legitimation absolutistischer Macht gedeutet worden ist, ist Balves Ziel.Vielmehr ist seine Haltung auch hier ambivalent: Seine tiefe Bewunderung für Ikonen der Kunstgeschichte – wie u.a. für die erwähnten Hauptwerke von Rubens und Hans von Marées‘ – und seine Faszination für die Geschichten, die diese Bilder erzählen, wurzeln in Erfahrungen, die bis in seine Kindheit zurückreichen.

Demgegenüber steht die Entwicklung seines eigenen Profils als Künstler und als Person, die mit einem unaufhaltsamen Erkenntnisprozess und somit einer irreversiblen Prägung einhergehen. Sich selbst mit seiner unterbewussten animalischen und vegetabilen Natur zu vereinen, um aus den an jenem unbekannten Ort verborgenen Erfahrungen zu schöpfen und brachliegendes Potential freizusetzen, mag sodann ein Auslöser für Balves Auseinandersetzung mit klassischen Bildwerken gewesen sein. Im Zuge dieses Prozesses scheint ihn die Erkenntnis geleitet zu haben, dass „durch die künstlerische Vollendung (…) sowie durch das Prestige, das ihnen (den klassischen Bildwerken, Anm.d.Verf.) aufgrund einer langen Tradition kritikloser Bewunderung zukommt, Konventionen geschaffen (werden, Anm.d.Verf.), die einen unbefangenen Zugang versperren.“ Die ‚unnatürliche‘ und dem reinen Genuss eines Kunstwerkes behindernde Überhöhung und Loslösung aus dem Kontext der Erfahrungen seines Schöpfers zu neutralisieren, um eine erneute Kontinuität zwischen Kunst, Erfahrung und alltäglichen Geschehnissen herzustellen, könnte also Balves Impuls gewesen sein. Damit geht es nicht zuletzt um die Hinterfragung seiner eigenen Rolle und Macht als Bildschöpfer, um eine persönliche, ja aggressive Auseinandersetzung mit der Substanz der Farbe und um die Austestung der Grenzen zwischen den Gattungen der Malerei, Objektkunst, Plastik und der Performance. Dieser transdisziplinäre Ansatz findet sich auch in seinen Installationen wieder, die mitunter enorme räumliche Ausmaße annehmen können, und in denen Frank Balve unterschiedliche künstlerische Medien, etwa Licht- bzw. Videoprojektionen mit Fotografie, Malerei und Performance symbiotisch miteinander verbindet. Kunst wird als Ausdruck von Erlebtem und Gelebtem in allen Facetten erfasst und vermittelt, und wirkt so unmittelbar auf das Leben zurück.
Jan T. Wilms

ohne titel (wind)

| MALEREI | INSTALLATION MENSCHENLEER | PAPIERZELLSTOFF AUF LEINWAND | 80 x 100 CM |  JULI 2016 |

 

In Menschenleer steht ein Objekt im Zentrum, das den Titel Gerippe (Boot) trägt und die Form eines hölzernen Rettungsbootes aus dem frühen 20. Jahrhundert zitiert. Die Querbalken der Bänke sind derart eng aneinander angebracht, dass niemand mehr auf ihnen Platz nehmen kann. Sie formieren sich zu einem sauberen Raster, das hier und da Schlitze preisgibt.

Der Bug weist in Richtung Wand. Hier hängen 18 mit Papierzellstoff bearbeitete Leinwände „Ohne Titel (Wind)“. Ihre symmetrische Anordnung erzeugt eine fiebernde Spannung mit dem Boot. Wo eigentlich ein romantisierender Hoffnungsschimmer oder eine Klärung der Lage am Horizont zu erwarten wären, ergießt sich bis auf einige Strukturen absolute Leere über den Leinwänden. Die weißen Bilder üben eine ruhige, tröstliche Faszination aus und haben die Vergegenwärtigung des Scheiterns von Caspar David Friedrichs Eismeer hinter sich gelassen.

Untermalt wird die Szenerie von einem Rauschen, dessen Quelle die Videoinstallation Ring 3 ist. Im Dauerloop wird eine schaumige und fast schon schleimig anmutende Gischt an Wellenkämmen präsentiert, die gefräßig den Strand umspülen. Durch den veränderten Klang des Meeres erhält das Naturschauspiel einen irritierenden Beigeschmack, da die Einheit von Gesehenem und Gehörtem gesprengt wird.

die zeugen

| FLACHWARE | PAPIERZELLSTOFF / FLIESEN / HOLZ | 94 X 125 CM | JULI 2016 |

 

 

 

heilung

| MALEREI | PAPIERZELLSTOFF / FLIESEN AUF HOLZ | 94 X 125 CM | APRIL 2016  |

 

 

 

banquet extrakt (norden / osten / süden / westen )

| MALEREI | PAPIERZELLSTOFF / FLIESEN AUF HOLZ | NORDEN UND WESTEN 2 MAL JE 180 X 140 CM / OSTEN UND SÜDEN 2 MAL 200 X 200 CM | FEBRUAR 2015 |

 

 

 

day lecture

| MALEREI | 170 X 130 CM | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | FEBRUAR 2013 |

 

 

 

night lecture

| MALEREI | 170 X 130 CM | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | FEBRUAR 2013 |

 

 

lesung

| MALEREI | 80 X 125 CM | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | JANUAR 2013 |

 

apartment ost 10

| MALEREI | BAD | BILD GERAHMT | 60 X 80 CM |  FLIESEN / FUGENMASSE / RUß | OKTOBER 2012 |

 

apartment west 10

| MALEREI | ZIMMER | BILD GERAHMT | 155 X 111,5 CM | TAPETE / ACRYL / KLEISTER / ERDE / RUß / PLEXTOL / PAPIERZELLSTOFF AUF HOLZ | OKTOBER 2012 |

apartment zimmer 1-9

| MALEREI | LINKS | APARTMENT ZIMMER 1-9 | BILDER GERAHMT | 24 X 24 CM | TAPETE / ACRYL / KLEISTER / ERDE / RUß / PLEXTOL / PAPIERZELLSTOFF AUF HOLZ | MITTE | APARTMENT BAD 1-9 | BILDER GERAHMT | 24 X 24 CM FLIESEN / FUGENMASSE / RUß | RECHTS | APARTMENT 1-9 | INKJETPRINT GERAHMT | 24 X 24 CM| OKTOBER 2012 |

 

passage 2

| MALEREI | 1,4 X 2 M | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | AUGUST 2012 |

passage 3

| MALEREI | 1,4 X 3 M | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | AUGUST 2012 |

passage 4

| MALEREI | 140 X 400 CM | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | AUGUST 2012 |

zweiter gesang

| MALEREI | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND / HOLZ / PAPIERZELLSTOFF | BILD 200 x 365 CM | TOR 350 X 380 CM | JUNI 2012 |

 

„DER TAG ENTWICH, DIE DÄMMERUNG BRACH EIN; SIE NAHM DEN WESEN, DIE AUF ERDEN LEBEN, ALL IHRE MÜHSAL AB – UND ICH ALLEIN
HIELT MICH BEREIT, DAS RINGEN ANZUHEBEN MIT WEGESMÜH UND MITLEID: HIERVON SEI GETREULICH EIN ERINNRUNGSBILD GEGEBEN!“
Mit diesen Zeilen eröffnet Dante Alighieri den Zweiten Gesang seiner um 1306 entstandenen epischen Versdichtung „Commedia“, die den Bezugsrahmen für Frank Balves Arbeit „23-29.06. (Zweiter Gesang) 2012“ bildet. Die Reise des Dichters in die Unterwelt nimmt hier ihren Anfang, noch zaudert er, bevor er im Dritten Gesang das Höllentor durchschreiten und sich den leidenden Seelen in der Vorhölle stellen wird. Balve (*1986 in Merzig) bedient sich häufig solcher Vorbilder aus der klassischen Literatur oder bildenden Kunst, die er in eine zeitgenössische Bildsprache übersetzt. Die Göttliche Komödie klingt jedoch nur indirekt in der Installation an, sie bildet gewissermaßen die Keimzelle für die Auseinandersetzung mit dem Stoff.
Eine 3,65 x 2 Meter große Leinwand wird eingefasst von einer Rahmenkonstruktion, die mit Zellstoff überzogen ist und den Raum nach oben abschließt. Sie erinnert an die Laibung eines Portals, vielleicht mit ihrer schwarzen Einfassung auch an den Eingang eines Mausoleums und verlieht der Installation Züge eines architektonischen Elements. In dieser Torkonstruktion klingt ein weiterer historischen Ankerpunkt an: das von Auguste Rodin zwischen 1877 und 1917 entworfene „Höllentor“, eine monumentale Bronzeplastik, die ihrerseits Dantes Beschreibung von Hölle, Fegefeuer und Paradies aufnimmt.
Während Rodin das Leiden des Menschen jedoch figurativ umsetzt und 186 menschliche Figuren in allen erdenklichen Gebärden und Posen der Todesqual abbildet, übersetzt Frank Balve das Thema in die Abstraktion. Die Leinwand ist mit einer dichten All-Over-Struktur von Farbspritzern, -schlieren und -verläufen überzogen, die den dunklen Untergrund nurmehr erahnen lassen. Die Choreographie der Farben beruht nicht auf einer konventionellen Ikonographie, sondern auf einer persönlichen Symbolik, die zwar Assoziationen an das Thema der Höllentorpassage nahelegt, der sich der Betrachter aber intuitiv nähern muss. Bei einer Lesart von links nach rechts entwickelt sich die Palette von helleren Fleischtönen, intensivem Blau und tiefem Blutrot über eine schwarze Passage hin zu zurückgenommeren, kühlen Grün-Blau-Tönen. Obwohl insgesamt ein matter, düsterer Eindruck dominiert, vermittelt der üppige Farbauftrag in seiner Komplexität etwas Rauschhaftes, Orgiastisches, das an die eindringlichen Beschreibungen der Dante‘schen Höllenszenarien wie die apokalyptischen Leidensszenen des Höllentors denken lässt.
In kunsthistorischer Hinsicht scheint Frank Balve zunächst auf die Drip-Paintings des Abstrakten Expressionisten Jackson Pol- lock zu referieren. Allerdings ist seine „Konzeptionelle Malerei“ deutlich vielschichtiger. Für „Zweiter Gesang“ wurden allein 140 Liter Acrylfarbe verwendet, die nur durch einen eigens konstruierten, massiven Holzrahmen getragen werden können. Die Farbe wird zudem nicht mit dem Pinsel aufgebracht, sondern mit bloßen Händen auf die Leinwand geworfen. Auf diese Weise entsteht eine äußerst lebendige Oberfläche, die den Eindruck räumlicher Tiefe vermittelt; die Farbmaterie wird für das Auge gleichsam haptisch erfahrbar. Die unzähligen Schichten, Formen und Verläufe bilden einen psychedelisch anmutenden, visuellen Sog in dem sich das reizüberflutete Auge verliert.
Durch gezielte Mischung der Farbmaterie beeinflusst Frank Balve ihre Flüssigkeit und damit Verlaufsformen sowie Dichte der Farben. Da die Leinwand während des Trocknungsprozesses gedreht wird, entstehen nicht nur vertikale, sondern auch kurze horizontale Verläufe, die die Dominanz der Senkrechten durchbrechen und an Wellenbewegungen oder die Ausschläge eines EKGs erinnern.
Die Arbeit am Bild gerät so auch zu einer Arbeit gegen die Zeit, da der Farbfluss und damit die Bildwerdung im Verlauf des Trocknungsvorgangs mehr und mehr stagniert. Die Zeitlichkeit des Schaffensprozesses ist dem Bild auch in den sich überlagernden Schichten, gleich Sedimentschichten, eingeschrieben. Durch bewusste Fehldosierung des Bindemittels entstehen ins- besondere in den fleischfarbenen Partien Risse, die die darunter liegenden Schichten offenbaren. Sie erinnern an die Krakelüren alter Ölgemälde und werden als sichtbare Manifestation von Alterungsprozessen zu Zeichen der Vergänglichkeit. Nicht zuletzt verortet auch der Titel die Installation in der Zeit: Er nennt neben dem Entstehungsdatum auch den Geburts- und Todestag von Frank Balves Lehrer Norbert Prangenberg, dem die Arbeit gewidmet ist.
Wie schon in seiner 2011 entstandenen raumgreifenden Installation „Erster Gesang“, die 42 Leinwände und 30 Videomonitore umfasst, lotet Frank Balve mit „23-29.06. (Zweiter Gesang) 2012“ überkommene Gattungsgrenzen aus, indem er Elemente aus Malerei, Plastik, Architektur, Installation und Performance verschmilzt. Malerei wird dabei nicht nur als performativer sondern auch als aggressiver Akt verstanden; der Schaffensprozess gerät zum Kampf, zum Kraftakt, zu einem ungestümen Ringen um Bildlichkeit.

 

 

glaskastenpaar nr.1 | nr.2 | nr.3

| MALEREI | INSTALLATION 120 | PAPIERARBEITEN | GLASKASTEN PAAR NR. 1 / NR.2 / NR.3 | JE 2 X ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | 42,6 x 30,3 CM | MAI 2012 |

 

 

financier | präsident

| MALEREI | INSTALLATION 120 | FINANCIER | 50 x 27 CM | PRÄSIDENT | 80 x 39 CM | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | MAI 2012 |

 

 

bischoff | herzog

| MALEREI | INSTALLATION 120 | BISCHOFF | 100 x 65 CM | HERZOG | 100 x 88 CM  | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | MAI 2012 |

 

 

die moral

| MALEREI | 4 x ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | 80 x 125 CM | MÄRZ 2012 |

 

 

erster gesang

INSTALLATION (KONZEPTIONELLE MALEREI) | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | 42 EINZELTEILE | 15,00 X 2,80 X 4,00 M | OKTOBER 2011 |

 

 

In der, von Ihm eigens für  firstlines erarbeiteten, Rauminstallation „Erster Gesang“ bezieht sich
der Künstler auf die Göttliche Komödie von Dante Alighieri. Zu diesem Hauptwerk des italienischen Dichters verfasste Frank Balve ein 15 x 2,8 Meter großes, aus 42 einzelnen Leinwänden bestehendes, Gemälde und eine audiovisuelle Installation, welche auf 15 Monitoren zu sehen ist, die es von den Besuchern zu überschreiten gilt.
Frank Balves Versuch alle 34 Gesänge Dantes in die 95 qm der Galerie unterzubringen erscheint zunächst gewagt, stellt sich nach intensiver Betrachtung aber als eine hervorragend, abstrakte Inszenierung des Literaturklassikers heraus. Durch eine intensive Farbsymbolik, starke Kontraste im Umgang mit den Räumen, spannungsreiche Durchblicke und dem Wechsel von Medien, Tempo und Duktus wird die Überfahrt auf dem Styx tatsächlich erlebar gemacht.

Damit ich dies und grössres Unheil  fliehe,
Dass du mich dorthin führest, wo du sagtest,
So dass des heil‘gen Petrus Tür ich sehe
Und jene, die du schilderst als so traurig. –
Dann ging er, und ich folgte seinen Schritten.
Dante, Göttliche Komödie, erster Gesang

 

gerechtigkeitszyklus

| MALEREI | ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | 2 MAL JE 100 X 80 CM / 1 MAL 80 X 100 CM | MAI 2011  |

 

 

hesperiden

| MALEREI | 5 x ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | 80 X 247 CM | MAI 2011 |

 

 

raub der töchter

| MALEREI | 5 x ACRYL UND WANDFARBE AUF LEINWAND | 160 x 28 CM | APRIL 2011 |